W oder Die Kindheitserinnerung: Schon der Titel – der Buchstabe «W», im Französischen «double v», sowie die beiden durch die Konjunktion «oder» verbundenen Komponenten – verweist auf die Zweiteilung des Textes. Das Buch vereint zwei Geschichten, die sich in sehr kurzen Kapiteln abwechseln und scheinbar keinen Bezug zueinander haben. Auf der einen Seite die ‚autobiographische’ Erzählung des Autors Georges Perec, der von sich behauptet, keine Erinnerung an seine Kindheit zu haben, und der diese verlorene Kindheit anhand von Fotografien, Dokumenten und den wenigen Erinnerungen, die ihm geblieben sind oder die nun während des Schreibens zurückkehren, zu rekonstruieren versucht. Auf der anderen – ‚fiktiven’ – Seite die Reise des Erzählers Gaspard Winckler nach Feuerland, wo er auf der Insel W eine Gesellschaft entdeckt, die sich ganz und gar dem Sport verschrieben hat. Wenn bisher die Wörter ‚Autobiographie’ und ‚Fiktion’ in Anführungszeichen standen, dann liegt dies daran, dass es sich lediglich um eine grobe Unterscheidung handelt, die bei näherer Betrachtung nicht standhält.

Georges Perec wurde 1936 als Kind jüdisch-polnischer Eltern in Paris geboren. 1940 starb sein Vater Icek Peretz, der zu Beginn des Zweiten Weltkrieges freiwillig der französischen Armee beigetreten war. Ein Jahr später beschloss dessen Frau Cyrla, den gerade einmal fünfjährigen Georges mit einem Transport des Roten Kreuzes in die freie Zone zu seinem Onkel und seiner Tante zu schicken, wo er getauft wurde, den französierten Namen Perec annahm und eine katholische Schule besuchte. Nach dem Krieg wurde er vom Onkel adoptiert, seine Mutter war 1943 nach Auschwitz deportiert worden: Ihr Tod durchzieht wie ein Leitmotiv nicht nur W oder Die Kindheitserinnerung, sondern Perecs gesamtes Werk. Die Geschichte W schrieb er zum ersten Mal mit dreizehn, nun fügt er sie in seine Autobiographie ein, damit sie die «zerrissenen Fäden» seiner Erinnerungen ersetzt.

Paradoxerweise intensiver und auch bewusster als in der autobiographischen Erzählung wird der Holocaust in der Parallelgeschichte um die Insel W thematisiert, obgleich er mit keinem einzigen Wort Erwähnung findet, sondern auf bemerkenswerte Weise suggeriert wird. Das gesamte Leben auf der Insel ist geprägt vom Streben nach dem olympischen Ideal, es geht um die Verherrlichung des Körpers und des Triumphes, um die Herausbildung nicht von Menschen, sondern von Athleten. Schon bald erweist sich diese Idealgesellschaft jedoch als eine albtraumhafte Realität, in der Grausamkeit und Willkür herrschen – eine Realität, die mit fortschreitender Schilderung immer mehr die Züge eines Konzentrations- und Vernichtungslagers annimmt: «Das Gesetz ist unerbittlich und unvorhersehbar, niemand kann es kennen, aber Unkenntnis schützt vor Strafe nicht»*. Die fiktive Gesellschaft W wird so zu einer außerordentlichen und drastischen Allegorie für jene Geschichte (im Sinne von Menschheitsgeschichte), die dem Autor Georges Perec seine Eltern und seine Kindheit nahm.

Der Text ist aber auch in einem anderen Sinne zweigeteilt: Während Perecs Mutter in der ersten Hälfte sehr wohl in den Kindheitserinnerungen des Autors erscheint, wird sie im zweiten Teil mit keinem Wort mehr erwähnt. Und doch ist sie auch hier präsent, wird heraufbeschworen durch den Staat W, der nichts anderes ist als das Vernichtungslager Auschwitz – der Grund für ihre Abwesenheit. Diese Zäsur, das Verschwinden der Mutter, wird symbolisiert durch das Auslassungszeichen «…», das die zwei Hälften des Textes voneinander trennt. Der erste Teil endet mit einem in Kursiv gesetzten Kapitel über Winckler, der zweite beginnt mit der Schilderung von W, auch diese in Kursiv: Das Prinzip des Alternierens ist also unterbrochen, die Auslassung – das fehlende autobiographische Kapitel – enthält das Verschwinden der Mutter, ihre Deportation nach Auschwitz. Um diese Leerstelle herum sind die beiden Teile der Textes geschrieben: «Mein Familienname lautet Peretz. Er kommt in der Bibel vor. Im Hebräischen bedeutet er ‹Loch›».

Gewiss, dies ist kein Text, den man abends vorm Schlafengehen liest, und zunächst mag man irritiert sein, da man nicht begreift, worauf die fiktive Geschichte um das Volk W hinaus will, welche Bedeutung sie hat und weshalb sie in Perecs Kindheitserinnerungen einbettet ist. Erst wenn man sich mit der Biographie und dem Werk des Autors eingehend auseinandersetzt, entfaltet W oder Die Kindheitserinnerung, das lange Zeit vergriffen war und nun erfreulicherweise in einer Neuauflage bei diaphanes erscheint, seine ganze beklemmende Wirkung. Es ist der Versuch, das Undarstellbare darstellbar zu machen: Indem der Schriftsteller das Trauma – den Verlust der Eltern im Besonderen und die Gräuel des Krieges im Allgemeinen – in eine Metapher umwandelt, wird es (be)greifbar, sagbar, schreibbar. Und über den Vorgang des Schreibens, des Festhaltens geht es in das individuelle und zugleich in das kulturelle Gedächtnis über.

* Die Übersetzungen aus dem Französischen stammen von mir.

Georges Perec
W oder Die Kindheitserinnerung
übersetzt von Eugen Helmlé
Zürich/Berlin: diaphanes, 2012

(Der Artikel ist zeitgleich auf dem Gemeinschaftsblog Jüdische Lebenswelten erschienen.)

Letztes Jahr las ich das 2009 erschienene Mängelexemplar von Sarah Kuttner – ein Werk, dem ich gewiss keine Aufmerksamkeit hätte zukommen lassen, wäre es mir nicht geschenkt worden. Umso überraschender war dann die positive Leseerfahrung, die mir das Buch bescherte: Sicher, Sarah Kuttners Romane sind keine Hochliteratur, sie schreibt in etwa so, wie sie spricht – plappernd, salopp, «leichtfüßig», wie mara es nannte. Doch obgleich ich in der Belletristik nicht selten den Worten eine größere Bedeutung beimesse als der erzählten Geschichte, störte mich Kuttners Redefluss keineswegs, sondern empfand ihn eher als nonchalant. Ungekünstelt, nah am Leben, nah an meiner Generation. Ebenso wie die Problematik, die in Mängelexemplar auf sehr authentische Weise thematisiert wird: Depressionen.

Die Parallelen zwischen Kuttners Werk und Eva Lohmanns Acht Wochen verrückt, das vor knapp einem Jahr erschien und mir nun in die Hände fiel, sind nicht zu übersehen: hübsche Autorinnen um die dreißig, die in der Kreativbranche tätig sind; Burnout als gesellschafts- und vor allem romanfähiges Thema, mit einer Spur Lässigkeit, deshalb aber nicht weniger eindringlich behandelt. Nur geht Lohmann einen Schritt weiter: Nicht jene erste Auseinandersetzung mit immer häufiger werdenden Symptomen schildert sie, jene beunruhigenden Fragen, die aufkommen angesichts der neuerdings verrücktspielenden Psyche, jenen Punkt, an dem man sich unweigerlich eingestehen muss, dass man krank ist. Gleich auf der ersten Seite, im ersten Satz kommt Mila Winter, die 27-jährige Protagonistin und Lohmanns Alter Ego, in eine Klinik für psychosomatische Störungen, oder wie sie selbst es ausdrückt: in die Klapse.

Vereinzelte knappe Rückblenden lassen den Leser an Milas Leben davor teilhaben, daran, wie tiefe Müdigkeit und Traurigkeit ihren Körper und ihre Seele lähmen, wie allein der Gedanke, zur Arbeit gehen zu müssen, sie erschöpft, wie sie sich immer mehr den sozialen ‚Verpflichtungen’ entzieht und ihr Sofa ein Ort des Rückzugs wird. Dabei ist eigentlich alles in bester Ordnung – klasse Job, fürsorglicher Freund, eigene Wohnung: «Man sollte doch meinen, ich sei das blühende Leben». Und trotzdem hört Mila eines Tages einfach auf zu funktionieren, legt sich auf das Sofa, versinkt ganz und gar darin, tief hinein in die Schaumstofffüllung, bis alles um sie herum still ist. Und da ist sie nun, in der Klapse, für sechs Wochen, an die sie zwei weitere anschließt. Inmitten von Verrückten, die ihr bald vertrauter sind als zuletzt ihr eigener Freundeskreis: «Wir sind einfach alle so schön kaputt».

Gemeinsam mit Mila stellt sich der Leser die Frage, was eigentlich normal ist, und schaut dabei unweigerlich auch auf das eigene Leben. Viele der Gedanken und Ängste, mit denen Mila hadert, sind einem nicht unbekannt; die Anforderungen, die das Leben an uns stellt, drohen uns zu überfordern. «Wir wollen doch nur, dass du glücklich wirst», lautet einer der Sätze, den Milas Mutter jahrelang predigt, auch jetzt wieder, im Familiengespräch in der Klinik – nichts Schwierigeres könnte sie von ihrer Tochter verlangen: «Nur? Weißt du, was das für ein Anspruch ans Leben ist? Glücklich zu sein? Ein zufriedener, ausgeglichener Mensch zu sein?». Ich möchte nicht so weit gehen und behaupten, das sei ein Generationsding, vermutlich ist es jeder Generation so ergangen angesichts des (gefühlt) immer rasanteren und radikaleren Gesellschaftswandels. Dass wir aber das eigene Scheitern, die eigene vermeintliche Unzulänglichkeit öffentlich thematisieren und somit die Ziele, nach denen wir eifern, hinterfragen, scheint mir neu.

Behutsam, aber immer auch mit einem Augenzwinkern erzählt Eva Lohmann in ihrem autobiographischen Roman davon, wie es ist, mit einem Mal als verrückt zu gelten – und sich zum ersten Mal wohl in der eigenen Haut zu fühlen, ausgeglichen, verstanden. Sie erzählt von den Bemühungen Milas, gemeinsam mit dem Therapeuten die Tausenden von Fäden zu entwirren, die ihre Psyche bilden; vom Freund, den der Besuch in der Klinik verängstigt; von den Eltern, in deren Vorstellung es so etwas wie Funktionsuntüchtigkeit bisher nicht gab. Sie erzählt von den anderen Patienten, viele von ihnen Depressive wie Mila, viele Magersüchtige und Bulimiekranke, deren Störung ihr anfangs so einfach behebbar vorkommt: Doch sie zum Essen aufzumuntern ist genauso aussichtslos wie Mila zum Leben aufzumuntern – «Wir wollen nicht». Ein bisschen erwachsener als Kuttner klingt die Autorin dabei, ein bisschen tiefgründiger und konzentrierter ist ihre Anatomie der verrückten Seele.

Eva Lohmann
Acht Wochen verrückt
München: Piper, 2011

Weil Weihnachten ist und ich von den vielen Süßigkeiten und vom schummrigen Kerzenlicht müde und bequem werde, vernachlässige ich das Schreiben und verwerte stattdessen eine Rezension wieder, die zu einer Zeit entstand, in der mein Blog kaum Leser hatte und somit beinahe unbemerkt vor sich hin vegetierte. Das mag für einen Großteil meiner damaligen Schriften nicht weiter tragisch sein – doch das hier besprochene Buch, das 2009 für die Longlist des Deutschen Buchpreises nominiert wurde, hat alle Aufmerksamkeit verdient. Sollte euch also noch ein Weihnachtsgeschenk fehlen (für eure Liebsten oder euch selbst), greift zu diesem großen Roman, seit Juni gibt es ihn auch im Taschenbuchformat. Ich wünsche euch entspannte Festtage.

Der Mann schläft. In all seiner Einfachheit fasst dieser Titel zusammen, was für die Erzählerin Liebe bedeutet: eine «ruhige und stille» Liebe, weit weg von jeder Einmaligkeit und jeder Aufregung. Weit weg von dem, «was uns französische Filme zeigten, Begierde, nächtelange Diskussionen über Gefühle, um die Leidenschaft wieder zu beleben, Geschlechtsverkehr unter regennassen Laternen, viel, viel Leiden und am Ende schweigendes Sitzen in einer französischen Küche, dann steht einer auf und geht, ohne die Tür zu schließen». Ihre Leidenschaft hat nichts Körperliches inne, sie besteht in dem Wunsch, den Mann zu beschützen: ihn atmen zu hören und zu beobachten, während er schläft.

Die Ich-Erzählerin ist eine Frau mittleren Alters, sieht «irgendwie» aus, verfasst Gebrauchsanweisungen. Sie ist eine Misanthropin, angewidert von den Menschen, von ihrem vergeblichen Streben nach Geld, von ihrem mechanischen Leben und leeren Geschwätz. Sie hat keine Illusionen mehr und keine Ansprüche ans Leben, sie fühlt sich «ein wenig schläfrig». Dieselbe ungläubige und misstrauische Einstellung hat sie gegenüber der Liebe: Diese sei ein «Marketinginstrument» und die Männer nichts anderes als eine «leere Projektionsfläche für kitschige Ideen». Einst war die Frau attraktiv und hatte Affären mit jungen Männern – meist Künstler, die sich selbst verwirklichen wollten –, aber sie alterte, ohne es zu bemerken, und die jungen Männer lachten über sie und hatten Mitleid mit ihr.

Eines Tages, vor vier Jahren, lernt sie dann «den Mann» kennen: Er ist nicht sonderbar schön oder reich oder charmant, eher massig, träge und schweigsam. Man weiß recht wenig von dem Mann: Sein Profil bleibt so verschwommen wie das der Protagonistin. Er lebt in Tessin in einem Haus am See und geht einem «holzverarbeitenden Beruf» nach. Die Erzählerin nennt ihn nur «der Mann», «damit er nicht verschwinden würde, da sich doch meist alles, dem man einen Namen gibt, entfernt». Nach einem halben Jahr zieht sie aus ihrer Stadt in das Haus am See. Bei ihm fühlt sie sich sicher, sie liebt es, ihren Kopf auf seinen Bauch zu legen oder sich unter seinem Hemd zu verstecken. «Der Mann umarmte mich, bis ich verschwand. Er beherrschte die Kunst, meine Welt zu sein, mich ins Bett zu legen, mich mit sich zuzudecken, bis ich alles vergaß, was weh tat, bis ich mich vergaß». Er ist die einzige Person, die sie nie stört, und andersherum. Sie begreifen beide, dass sie nicht mehr ohne den anderen sein wollen in dieser abstoßenden Welt, sie vereinen sich in ihrer Verachtung gegenüber den Menschen und haben «die gleiche Müdigkeit und den Wunsch, nicht allein zu sterben».

Doch diese so unaufgeregte, gemütliche und scheinbar unveränderliche Liebe geht zu Ende, und man erfährt nicht einmal, weshalb. Die Frau hat die Idee zu verreisen, auf eine Insel vor der Küste Hongkongs im südchinesischen Meer. Eines Tages verlässt der Mann die Ferienwohnung, um Besorgungen zu machen, und kehrt nicht mehr zurück. So wird der Frau das Einzige genommen, das sie glücklich machte. Sie bleibt auf der Insel, denn nach Hause zu kehren würde bedeuten zu akzeptieren, dass sie wieder alleine ist. Sie fühlt sich wie lebendig begraben und verbringt ihre Tage damit, lange Spaziergänge zu machen und die Betonplatten der Straße und das graue Meer zu betrachten. Dann lernt sie das altkluge Mädchen Kim und ihren Großvater, einen schweigsamen und stoischen Masseur, kennen: In diesen beiden einsamen Figuren findet die Frau eine Art Familie und zieht schließlich zu ihnen, wegen ihrer ungemeinen Einsamkeit und Langweile. Sie beginnt, Alkohol zu trinken, um sich zu betäuben, um nicht mehr zu denken und nicht mehr zu fühlen; immer tiefer stürzt sie.

Wie die Liebe in der Konzeption der Protagonistin ist auch die Handlung des Buches einfach und bescheiden: Sie kommt ohne große Geschehnisse, ohne Wendungen und Passionen aus. Es ist die Geschichte von einer Frau jenseits der Vierzig, die die Liebe findet und verliert; der Rest sind ihre kontinuierlichen Gedankenflüsse, in denen sich eine tiefe Verachtung für die Menschen und deren Idee vom Leben widerspiegelt. Außerdem wird die karge Handlung durch eine Reihe von Begegnungen mit extravaganten und tragischen Figuren verdichtet, deren Geschichten voller Traurigkeit «das Motiv der Weltflucht vervielfältigen und variieren» (Neue Zürcher Zeitung), das von der Protagonistin selbst verkörpert wird.

Da ist die alte Dame, die nie redete, weil sie nie «lebendig» sein, nicht mit den Menschen zu tun haben wollte. Eines Tages läuft ihr ein Tier zu und lebt mit ihr einige Jahre lang zusammen, bis es, «ein wenig schuldbewusst», aus dem offenen Fenster springt – in die «endlose Ruhe», in die ihm auch die alte Dame bald zu folgen scheint. Da ist ein Mann, «gewöhnlich», «farblos» und «mittelmäßig», unfähig etwas Großes und Bedeutendes zu schaffen. Um anders als die andern zu sein, beschließt er, sein Zuhause zu verlassen: Seither lebt er im Zug. Da sind Rob und Ben, ein Chinese und ein Engländer, die sich zusammen das Leben nehmen, «Hand in Hand, mit einem Traum», um an einen Ort zu gehen, «an dem sie keiner mehr trennen kann». Und da ist schließlich der Großvater von Kim, der sich, seit seine Frau gestorben ist, jeden Tag, an dem sie nicht da ist, einen Schnitt ins Bein macht.

Bisweilen jedoch – und hierin besteht die einzige Schwäche des Romans –  sind die Figuren übertrieben grotesk, und ihre Geschichten verstricken sich derartig, dass sie über das Glaubhafte hinausgehen: etwa der Zwerg, der den Bau einer Art Arche Noah für den nahenden Weltuntergang plant, oder die seltsame Bekannte der Protagonistin, die sich die Hand abhackt. Diese bis ins Absurde getriebene Kuriositätensammlung ist beinahe ein Lärm, der vom stillen, tragischen und wirklich schönen Kern des Buches ablenkt.

Genau diese Tragik – der Geschichte der Protagonistin, aber auch der Geschichten vieler anderer Figuren – ist es, die, zusammen mit dem Fatalismus der Erzählerin, die Schönheit des Romans ausmacht. Der Mann schläft porträtiert eine zutiefst angewiderte Frau, melancholisch über die Welt, aber auch wütend über das eigene Ungenügen: Ihre Gedankenflüsse sind beeindruckend und voller bestürzender kleiner Wahrheiten, ihre Sprache schöpferisch und erschütternd schön. Aus jedem ihrer Worte sprechen Zynismus und Verachtung, aber auch Schmerz und Verletztheit. Es ist dieses sprachliche Geschick der Erzählerin (und der Autorin), das die Lektüre so angenehm, leicht und sogar vergnüglich macht, trotz der wesentlichen Traurigkeit, die die Geschichte umhüllt. In der Tat handelt es sich, laut der FAZ, um eine Geschichte «von Einsamkeit, von Hoffnungslosigkeit, von Leiden, und es gibt Stellen in diesem Buch, die einem das Herz zerreißen»; doch zugleich ist der Roman von Sibylle Berg ein «traurig schönes und elegisch zartes Märchen» (Neue Zürcher Zeitung).

(Der Artikel ist 2009 entstanden und wird hier in gekürzter Fassung wiedergegeben.)

Jacques Austerlitz, Protagonist des gleichnamigen Romans von W. G. Sebald, ist ein Reisender, ein Beobachtender, ein Suchender, dem der namenlose Ich-Erzähler zum ersten Mal 1967 im Antwerpener Bahnhof begegnet, in einem Wartesaal mit dem ebenso wohlklingenden wie aussagekräftigen Namen Salle des pas perdus. Von da an treffen sie sich immer wieder, meist zufällig, an Orten des Wartens, in Bahnhöfen und Cafés. Nie reden sie über sich, nie über die Zufälligkeit ihrer Treffen, vielmehr referiert Austerlitz in stundenlangen Monologen über «baugeschichtliche Dinge», über Konstanten in der Geschichte der Architektur, über die Deutung und Bedeutung von architektonischen Formen. Erst dreißig Jahre nach ihrer ersten Begegnung erzählt Austerlitz von sich, von seiner Geschichte: der Geschichte einer Suche nach der eigenen Vergangenheit.

1939 wird Austerlitz – vier Jahre ist er alt – von seiner Mutter mit einem Kindertransport von Prag nach London geschickt: Es ist das letzte Mal, dass er sie sieht. Er wächst bei einem Prediger und seiner Frau in Wales auf: «An neue Kleider, die mich sehr unglücklich machten, erinnere ich mich, auch an das unerklärliche Verschwinden des grünen Rucksäckchens, und letztlich bildete ich mir sogar ein, ich erahnte noch etwas vom Absterben der Muttersprache, von ihrem von Monat zu Monat leiser werdenden Rumoren, von dem ich denke, daß es eine Zeitlang zumindest noch in mir gewesen ist wie eine Art Schatten oder Pochen von etwas Eingesperrtem, das immer, wenn man auf es Acht haben will, vor Schrecken stillhält und schweigt». Das Haus des Predigers ist ein stilles Haus, Austerlitz erhält keine Antworten auf seine stummen Fragen. Und so schließt er dieses unbestimmte Gefühl tief in sich ein.

Bis in die neunziger Jahre hinein versuchte er, sich vor seiner Vergangenheit zu schützen, indem er «eine Art von Quarantäne- und Immunsystem» ausbildete, «durch das ich gefeit war gegen alles, was in irgendeinem, sei es noch so entfernten Zusammenhang stand mit der Vorgeschichte meiner auf immer engerem Raum sich erhaltenden Person». Er las keine Zeitungen und klammerte die Zeit des Zweiten Weltkrieges, den Holocaust, vollkommen aus seinen Studien aus. Er verdrängte Erinnerungen und Ängste, ohne nach ihrem Ursprung zu fragen, kehrte sich ab von der Welt und von sich selbst. Bis die Gefühle der Beklemmung, des Ausgelöschtseins ihn erdrückten und er sich auf seine Erinnerungen einließ. Er begann, Nachforschungen anzustellen und Stück für Stück seine Vergangenheit – seine Kindheit, seine Eltern – und letztlich auch sein Dasein in der Gegenwart zurückzugewinnen.

Austerlitz gehört der sogenannten 1,5. Generation an, einer Generation also, die sich zwischen der ersten und der zweiten verorten lässt: Mit der ersten hat sie die Erfahrung des Holocaust gemein, gleichzeitig hat sie jedoch wie die zweite keine direkte Erinnerung an das Erlebte. Das Gedächtnis hat die Geschehnisse allenfalls unbewusst, unreflektiert aufgenommen oder gar verdrängt und ist daher ebenso lückenhaft und ambivalent wie das der nachfolgenden Generation, die sich die Vergangenheit aus den fragmentarischen Erzählungen und mehr noch aus dem Schweigen ihrer Eltern rekonstruieren muss. Im Falle von Austerlitz (stellvertretend für eine ganze Generation von «abgesonderten» Kindern, die mit dem Kindertransport zwar dem Tod, aber auch der eigenen Familie entrissen wurde) ist das Schweigen der Eltern ein absolutes, der Zugang zu ihrem Gedächtnis verwehrt, niemand ist da, den man befragen könnte. Wie ist es angesichts dieser Leerstelle möglich, ein stabiles Selbst zu entwickeln? Die Identität ist leer, schreibt der britische Literaturwissenschaftler Robert Eaglestone, wenn sie über keine Erinnerungen verfügt.

Beeindruckend ist nicht nur das Erzählte, diese Geschichte eines Geschichtslosen, sondern auch die Erzählung, die sich jeder der Lesbarkeit dienenden Konventionalität verweigert: Es gibt keine Absätze geschweige denn Kapitel, der Roman von W. G. Sebald ist ein 420-seitiger Fluss von Sätzen, in den sich einzig und allein ein paar Schwarzweißfotos schieben – meist von architektonischen Details, von Unbelebtem, von Dingen oder Menschen, die Austerlitz’ Weg säumen. Keine Anführungszeichen oder vergleichbare visuelle Indizien markieren das Gesprochene (dabei ist beinahe der gesamte Text nichts anderes als Gesprochenes), im Grunde wird alles in indirekter Rede vom Ich-Erzähler wiedergegeben, so dass Konstruktionen entstehen wie «sagte Věra, sagte Austerlitz». Erzählebenen und Figuren berühren sich, werden durchlässig, gehen ineinander über. Dennoch verliert der Leser nur ganz selten, für einen kurzen Augenblick, den Faden: Trotz aller typografischer Geschlossenheit – ‚Blockhaftigkeit’ möchte ich sagen –, die das durchgehend monologartige Erzählen zu visualisieren scheint, selbst trotz der verschachtelten, durch Nebensätze und Wortgruppen vielfach gebrochenen Sätze ist dieses erzählerische Meisterwerk auf wundersame Weise wunderbar lesbar.

Austerlitz ist ein außergewöhnlicher Roman, der auf eindrucksvolle Weise zeigt, wie bruchstückhaft und widersprüchlich die individuelle Erinnerung an die Shoah ist. Gleichzeitig zeigt er jedoch, dass jede einzelne dieser Erinnerungen nicht nur wertvoll, sondern notwendig ist, um die Gegenwart und die Zukunft darauf aufzubauen. Das Geschehene nicht in Vergessenheit geraten zu lassen, ist Sebalds Anliegen: im letzten Buch Austerlitz ebenso wie in seinem gesamten vorherigen Schaffen als Schriftsteller und Essayist. Sebald ist nicht jüdischer Abstammung, sein Vater tritt 1929 der Armee bei, bleibt dort auch dann noch, als die Nazis die Macht ergreifen, und wird schließlich französischer Kriegsgefangener. Der Holocaust stellt ein Tabuthema in der Familie dar, der 1944 geborene Sebald wird nie erfahren, inwieweit sein Vater involviert war und was seine Eltern wussten und sahen. Gegen dieses Schweigen, das Schweigen des deutschen Volkes, das sich nur unzureichend bemüht, die eigene Vergangenheit aufzuarbeiten, schreibt Sebald ein Leben lang an: «although I was born ‹late› and consequently was spared direct responsibility», sagt er einmal in einem Interview, «I naturally feel at the same time that this is where my origins lie».

W. G. Sebald
Austerlitz
München: Hanser, 2001

(Der Artikel ist zeitgleich auf dem Gemeinschaftsblog Jüdische Lebenswelten erschienen.)

Nachtrag vom 14/12: Lesenswert ist der Essay «Enzyklopädie der Melancholie» von René Steininger, der heute anlässlich des zehnten Todestages von W. G. Sebald im Magazin Glanz & Elend erschienen ist.

Sally und Alfred sind in ihren Fünfzigern, sie eine dynamische und noch recht attraktive Lehrerin, er ein träger, behäbiger Museumskurator, der seinen Stützstrumpf nicht so sehr wegen der hervortretenden Krampfadern trägt, sondern weil er sich damit offenbar etwas sicherer, weniger verwundbar fühlt angesichts der Herausforderungen des Alltags. Da ist zum Beispiel der Einbruch in ihr Wiener Vorstadthaus, während Sally und Alfred im Urlaub sind. Vor allem die Verwüstung und Beschmutzung seiner umfassenden Sammlung von Schallplatten und Tagebüchern, die er in einer antiken Truhe aufbewahrt, stellt einen Eingriff in die Privatsphäre dar, den Alfred über Wochen und Monate hinweg nicht verwinden kann.

Sallys Nerven sind gehörig strapaziert, sie weiß beileibe Besseres mit sich anzufangen, als ihren so wehleidigen und immer abstoßender werdenden Ehemann zu umsorgen, der Tag für Tag auf dem Sofa sitzt, seine Beobachtungen und Gedanken niederkritzelt und sich einfach keinen Ruck geben kann. Sie beginnt kurzerhand eine Affäre mit dem ebenfalls verheirateten Nachbarn Erik, Alfreds bestem Freund. Es ist nicht Sallys erste Affäre – und wird auch sicher nicht ihre letzte sein. So etwas wie ein schlechtes Gewissen oder gar Reue kennt sie nicht, im Gegenteil: Sie stichelt Alfred und versucht die gelegentlich in ihr aufsteigende Abscheu ob seines gleichmütigen und unbeholfenen Wesens nicht zu verbergen.

Sally ist frei von Hemmungen; Gefühlsduselei und Schönreden liegen ihr nicht. «‹Du, Erik›, unterbrach sie ihn, ‹ich begehe meine Dummheiten nicht deshalb, weil ich dumm bin. Also lass uns bitte aufhören zu reden. Ich weiß, dass es kompliziert ist. Ich kann mich in komplizierten Dingen zurechtfinden, andernfalls wär ich vielleicht keusch. Jetzt sollten wir einfach ficken.›» Arno Geiger legt mit Alles über Sally ein ungewöhnliches Porträt einer Mittfünfzigerin vor. Ihre drei Kinder, die sich auf dem Weg zum Erwachsenwerden befinden, und ihr Beruf als Lehrerin kommen darin nur am Rande vor. Was dem Leser hier vorgeführt wird, ist das körperliche (und damit einhergehend das emotionale und geistige) Verlangen dieser Mittfünfzigerin, die Aufregung, die sie in einer Liebschaft sucht, und die Unbefriedigung, die ihr die in die Jahre gekommene Ehe verschafft.

Sally findet es mit einem Mal anstrengend, wie Alfred auf ältliche Weise im Bett sitzt, ein überzeugender Beitrag zur Trostlosigkeit dieses Zimmers, Alfred, in seiner weichen Korpulenz, zwei Kissen im Rücken. […] Sally spürt einen Stich des Alarms, gleichzeitig hat sie Alfred vor Augen, sein träges Gehen, gestern, als er mit Hängeschultern über das Hochmoor stapfte, den kleinen Rucksack nach Schulbubenart auf dem Rücken […]. Als sie am Abend in der Pension die Treppe hochstiegen, knickten ihm die Beine vor Müdigkeit fast ein. [Er schlief] zehn Stunden, vergaß aber selbst im Tiefschlaf nicht, fordernd und verlangend zu sein. Die halbe Nacht grabschte er nach Sallys Hüften oder ihrem Hintern, die meiste Zeit lag er auf ihr. Sie selber wachte einige Male in Schweiß gebadet auf, so dass sie sich jetzt fragt: Was ist das? Ist es Alfred oder seelische Armut oder eine Krankheit? Sind es die Hormone oder ist es Angst?

Nicht nur aus ihrer eigenen Sicht erfährt der Leser alles über Sally, sondern auch aus der Sicht Alfreds, der sich immerzu fragt, wer ist eigentlich diese Frau, mit der ich all die Jahre verheiratet bin; manchmal hat er das Gefühl, sie gar nicht zu kennen. Bemerkenswert ist sein Gedankenfluss am Ende des Romans, ein Joyce’scher Bewusstseinsstrom, in dem seine Ratlosigkeit, vielleicht auch seine Resignation und gleichzeitig seine unerschütterliche Zuneigung zum Ausdruck kommen angesichts dieser so fremden, nicht greifbaren Frau. Alles über Sally ist eine unaufgeregte Geschichte, das Verhältnis mit Erik wird ein Ende haben und Sally sich erneut in die Beständigkeit ihrer Ehe einfügen. Ihre Abgebrühtheit nimmt man ihr dabei nicht wirklich übel, genauso wenig wie Alfreds kauzige Art. Wie die Institution der Ehe hier unter die Lupe genommen wird, mag zwar etwas zynisch sein, an Authentizität fehlt es aber nicht. Und unterhaltsam ist es allemal.

Arno Geiger
Alles über Sally
München: Hanser, 2010

Via: STROKE – Urban Art Fair

Inspiriert von einem wahren Fall, der sich 2005 in Kent, England ereignete, erzählt Paola Capriolo in ihrem Roman Der stumme Pianist von einem jungen Mann, der eines Tages von der Krankenschwester Nadine am Strand gefunden und in die psychiatrische Klinik gebracht wird, in der Nadine erst seit Kurzem angestellt ist. Der Mann spricht nicht und hat kein Dokument bei sich, er trägt nichts an seinem Körper, das auf seine Identität hinweisen könnte: Es ist, als wäre sogar von seiner Kleidung – einem Frack und einem Paar Schuhe – sorgfältig jede Spur entfernt worden, die auch nur seine Nationalität verraten könnte. Weil er offenbar stumm ist, erhält er Papier und Stift, um sich auszudrücken, doch auf die Fragen der Ärzte gibt er keine Antworten: Er zeichnet ein Klavier, nichts anderes.

Glücklicherweise verfügt die Klinik über einen Flügel, ungenutzt an einem längst verlassenen Ort, dem Wintergarten der Villa. Durch die Ankunft des «stummen Pianisten» erfährt der Raum schon bald eine Wiederbelebung. Während es scheint, als würde der junge Mann sein Publikum aus Ärzten, Krankenschwestern und Patienten nicht im Geringsten wahrnehmen, wird sein Konzert zu einem allabendlichen Ritus für die Bewohner der Villa, der Wintergarten zu einer Art heiliger und heilender Stätte zugleich. Denn die Musik erweist sich nicht nur als vollkommen, sie übt auch eine therapeutische Wirkung aus. In ihren Sitzungen reden die Patienten über eine Vergangenheit, von der sie nie zuvor zu sprechen wagten. Da ist zum einen der alte Rosenthal, ein Jude, der das Konzentrationslager als einziger seiner Familie überlebte. Oder Misses Doyle, die ihren kleinen Sohn tötete in der Überzeugung, es sei ein Ungeheuer, das seine Gestalt angenommen hat. Und schließlich der ehemalige Buchhalter Brown, den die Unordnung und die Sinnlosigkeit der Zahlen in den Wahnsinn trieben.

Während sich die Patienten dank der Musik öffnen, versucht der Direktor der Klinik, das Mysterium um den stummen Pianisten zu lösen, indem er ein Foto im ganzen Land veröffentlichen lässt. Es treffen tatsächlich zahlreiche Briefe ein: Ihre Verfasser beschreiben allesamt, wie sie den jungen Mann auf dem Foto an dem tiefen, fast verängstigten und doch ziellosen Ausdruck seiner Augen wiedererkannt haben, aber niemand kann seine Identität enthüllen. Sie alle schildern Begegnungen mit dem Pianisten, die so bewegend wie rätselhaft sind. Die Zeit ist stets unbestimmt, und auch die Orte – in ganz Europa verstreut – werden nie genannt, bleiben nur vage Andeutungen. Was diese Episoden gemein haben, ist das immer wiederkehrende Motiv der Musik, sie bestimmt die Handlung jeder einzelnen Geschichte und hat auf die Zuhörer stets eine wundersame, fast märchenhafte Wirkung. Es ist dasselbe Motiv, das auch die Erinnerungen der Patienten miteinander verbindet.

Doch nimmt das Märchenhafte in der Gegenwart der Klinik etwas Beunruhigendes, etwas Bedrückendes an. Rosenthal, die wohl tragischste Figur des Romans, erträgt es nicht, nach so langer Zeit des Vergessens sich wieder zu erinnern und von seinem Leiden zu reden. So wird die Musik zwar zu einer Art Therapie, doch keinesfalls zur Katharsis des Patienten. Eines Nachts, im Winter, setzt er sich nackt vors offene Fenster seines Zimmers und wartet, bis ihn die Kälte tötet. Es ist vielleicht die einzige Art, in der Klinik Selbstmord zu begehen – aber zugleich erinnert dieser Tod an einen seiner ihn quälenden Träume. In jenem Traum ist er zurück im Lager, erneut der eisernen Kälte ausgesetzt. Da es plötzlich völlig verlassen zu sein scheint, versucht er zu fliehen. Doch sobald er einen Stacheldrahtzaun überwunden hat, gelangt er an einem neuen an, wieder und wieder: «Verzweifelt frage ich mich, ob es meine Schritte sind, die mich fortdauernd zurückführen, oder ob sich tatsächlich jenseits des Lagers ein weiteres Lager erstreckt und jenseits von diesem noch eines und endlos so weiter, die gesamte Oberfläche der Welt bedeckend».

Trotz des relativ schmalen Figurenpersonals – im Grunde beschränkt auf den Pianisten, die Krankenschwester, den Direktor und vier, fünf Patienten – handelt es sich durch die Überlagerung von Zeitebenen, den Einschub episodenhafter Erinnerungen, die komplexe, durchaus kohärente Erzählstruktur um einen ungemein vielschichtigen Text. Die Handlung spielt sich auf insgesamt vier narrativen Ebenen ab, aber selbst innerhalb dieser Ebenen bleibt der Erzähler nicht immer derselbe. Der Haupthandlungsstrang – das Klinikleben – ist im Wesentlichen ein ganz einfacher, doch wird er dank dieser Verknüpfung vieler kleiner Puzzlestücke auf verschiedenen Zeit- und Erzählebenen geschickt angereichert. Es sind narrative Ausflüge, die nur wenige Seiten einnehmen, und dennoch bieten sie häufig ausreichend Stoff für Geschichten, die für sich stehen könnten.

Was den Roman außerdem so gelungen macht, ist sein sensibler Umgang mit der Sprache. Nie tendiert er zu kitschigen oder melodramatischen Darstellungen – trotz der Schwierigkeit, etwa die Virtuosität der Musik, das Mysterium des stummen Pianisten oder den Schmerz Rosenthals wiederzugeben. Die Bilder sind stets geglückt. Zum Beispiel jenes von der Verschwiegenheit des alten Mannes: Er folge demselben «Instinkt, der ein Tier dazu treibt, sich im Erdboden zu verstecken, um nicht zerdrückt zu werden. So tun, als sei man ein Stein, verstehen Sie? Oder mehr noch: ein Stein werden, denn wenn in mir noch etwas Weiches und Nachgiebiges bliebe, wäre dieses Etwas einem unerträglichen Leiden ausgesetzt». Die einzelnen Geschichten haben alle für sich genommen eine ergreifende Erzählkraft und sind auf kluge Art zu einem Ganzen zusammengefügt. Was den Text so märchenhaft macht, ist, dass dieses Ganze kein rationales ist: Am Ende bleiben sämtliche Fragen offen, und der Protagonist hat manchmal etwas vom Kleinen Prinzen, nur unendlich viel tragischer. Der stumme Pianist ist somit eine überzeugende Mischung aus Drama und Märchen und als solche sehr empfehlenswert.

Paola Capriolo, 1962 in Mailand geboren, schreibt für den Kulturteil des Corriere della Sera und ist als Übersetzerin tätig, insbesondere aus dem Deutschen: Goethe, Schnitzler, Kafka, Thomas Mann. 1988 debütierte sie als Schriftstellerin mit dem Erzählband La grande Eulalia. Stets bei namhaften Verlagen hat sie seither zahlreiche Werke veröffentlicht, die in mehrere Sprachen übersetzt und mit wichtigen Literaturpreisen ausgezeichnet wurden. In ihren Geschichten, die allesamt etwas Mysteriöses, Mythisches oder Märchenhaftes bergen, sind die Vergänglichkeit des Lebens und die Flucht aus der Realität wiederkehrende Motive. Paola Capriolo selbst definiert ihre Literatur als «maximalistisch», im Sinne von «nicht minimalistisch»: «Ich glaube an eine Literatur, die noch fähig ist, sich den großen Themen des Menschen zu stellen».

Paola Capriolo
Der stumme Pianist
Aus dem Italienischen von Michael von Killisch-Horn
München: Edition Elke Heidenreich, 2011

(Der Artikel ist 2009 entstanden und wird hier in gekürzter Fassung wiedergegeben. Die Übersetzungen aus dem Italienischen stammen von mir.)

Passend zur neuen Hülle gibt es auch einen neuen Namen für das Blog, allerdings möchte ich gleich vorwegnehmen, dass «finzioni» – Italienisch für Fiktion – womöglich nur ein vorübergehender Arbeitstitel ist, bis mir etwas Wohlklingendes und Geistreiches über den Weg läuft. Mit «caterina|seneva» jedenfalls haderte ich schon seit geraumer Zeit, dieser Titel schien mir doch etwas zu sehr ichbezogen.

Nachtrag 26/11/2011: Dank des sehr wertvollen Kommentars von Ada Mitsou habe ich mich nun gegen «finzioni» entschlossen, das wohl für die meisten nur eine Worthülle ohne Bedeutung ist. Stattdessen ist mir nun der Titel «SchöneSeiten» in den Sinn gekommen: Dieser kann sich auf die Buchseiten beziehen, auf dieses Blog hier oder auch einfach auf die schönen Seiten des Lebens. Man darf gespannt sein, ob ich imstande bin, mit diesem Titel eine dauerhafte Bindung einzugehen.

Auf dem Nachttisch
Eugen Ruge – In Zeiten des abnehmenden Lichts | David Grossman – Das Lächeln des Lammes | David Foster Wallace – Unendlicher Spaß

Aktueller Tipp | Literarisches
Daniela Krien – Irgendwann werden wir uns alles erzählen

liszka’s soup. Via: book art & design

The Holstee Manifesto. Via: ariaannna

Hier zwei Beispiele davon, was ein Buch alles sein kann, außer nur bedrucktem Papier. Das Bild oben zeigt das Projekt «Traumgedanken» von Maria Fischer, Designerin für visuelle Kommunikation: «Um den Zugang zu dem schwer fassbaren Thema zu erleichtern, ist das Buch als Modell eines Traums vom Träumen konzipiert. Analog zu einem Traum, in dem Bruchstücke aus der Wirklichkeit zu einer Handlung zusammengefügt werden, treffen darin unterschiedliche Textauszüge aufeinander. Diese sind durch Fäden, die an Schlüsselwörter anknüpfen, vernetzt. Die Fäden visualisieren die Verworrenheit und die Zerbrechlichkeit der Träume».

Dieses Werk nennt sich «A Trace of Wings» und stammt von Edwin Morgan. Eine kleine Sammlung dieser wundervollen Papierskulpturen gibt es hier. Via: book art & design.

Julya Rabinowichs Debütroman Spaltkopf, zuerst 2008 bei edition exil erschienen und nun vom Wiener Verlag Deuticke neu herausgegeben, erzählt die Geschichte von Mischka, Tochter russisch-jüdischer Künstlereltern aus Leningrad, dem heutigen St. Petersburg, die ihrem Staat gegenüber nicht die nötige Ehrerbietung und Treue erbringen können. Dass sie «vom Zweifel angekränkelt» sind, davon weiß und begreift ihre Tochter Mischka nichts, als sie mit sieben ein Flugzeug besteigt und glaubt, mit der Familie den Urlaub in Litauen zu verbringen. Doch nicht in Litauen landen sie, sondern in Wien: ihrem neuen Zuhause.

Das Mädchen, das mit russischen Märchen und Mythen aufgewachsen ist, sieht sich nun mit der Konsumgesellschaft der westlichen Welt konfrontiert, aber es bedarf nicht viel – einer Barbie-Puppe –, um es von den Verheißungen der neuen Heimat zu überzeugen. Das Mädchen fügt sich schnell ein in das Lebensmuster, das ihm die Wiener Jugend vorlebt. Mischka verlässt das Kindesalter, entdeckt sich selbst, ihren Körper, ihre Möglichkeiten, rebelliert gegen Traditionen und Denkweisen, jene ihrer engstirnigen russischen Heimat, aber letztlich auch gegen jene der neuen Heimat, sucht sich einen eigenen Platz im Leben – jenseits der Grenze, die zwischen Ost und West verläuft. Ein Platz, der nicht einfach zu finden ist, Mischka schwankt hin und her, kann das Alte nicht vollkommen zurücklassen und das Neue nicht uneingeschränkt in sich aufnehmen, ist wie entzweigerissen, nirgendwo richtig zugehörig.

In ihrem Kopf spukt der Spaltkopf, eine Gruselgestalt, die ihr in den Geschichten ihrer russischen Kindheit begegnete. Nur dass der Spaltkopf lebendig ist und bleibt, auch als Mischka ihre Heimat längst verlassen hat und neue Mythen sie umgeben. Der Spaltkopf ist nicht einfach eine Geschichte, er lebt in ihr, begleitet sie auf ihrem holprigen, von Entwurzelung und Unsicherheiten geprägten Lebensweg. Mischka hat als Kind, als Jugendliche und auch noch als junge Erwachsene – als sie heiratet, ohne zu lieben, und eine Tochter bekommt – einen «Riss quer mittendurch». Unfähig, mit dieser inneren Zerrissenheit umzugehen, führt sie ein wildes Leben, pfeift auf Konventionen, verbraucht sich selbst. «Wenn ich die Wahl zwischen zwei Stühlen habe, nehme ich das Nagelbrett.»

Rabinowichs Sprache ist reich an Bildern und Pointen, ja gar übersättigt: Nahezu jeder Satz erstaunt, bewegt zum Lachen oder verstört. Dieser Umgang mit der Sprache hat etwas Extremes, ist erfrischend kreativ, über zweihundert Seiten aber auch erschöpfend, weil zu gehetzt, zu gezwungen. Ein wenig Ruhe hätte der Erzählung gut getan, eine Atempause, in der Autorin, Erzählerin und Leser gleichermaßen innehalten können; stattdessen folgen die Effekte Schlag auf Schlag. Und so wie die Sprache sind auch die Figuren extrem in ihrem Handeln und Denken, allen voran die Ich-Erzählerin, die widersprüchliche Entscheidungen trifft und in einer noch widersprüchlicheren Gefühlswelt lebt, die mal schauderlich kalt, mal aufbrausend und leidenschaftlich ist. Aber genau hierin besteht der Sinn – ja, der Reiz – von Spaltkopf, das Zwiespältige der eigenen Gedanken und Gefühle, das Hin- und Hergerissensein zwischen zwei Welten, zwei Lebensweisen, zwei Gedächtnissen.

Immer wieder schieben sich Passagen in Kursiv zwischen die Kapitel. Es sind rätselhafte Passagen, deren Sinn sich nicht sofort erschließt. Sie sind kryptisch und etwas bemüht poetisch. Doch die Auflösung ist umso überzeugender, denn wer in diesen Einschüben spricht, ist der Spaltkopf selbst: Es ist seine Stimme, die uns erzählt, dass Mischka nicht die erste ist, deren Inneres gespalten ist, ihrer Mutter ging es nicht anders, doch angefangen hat es bei der Großmutter, deren tragische Geschichte erst zum Ende hin Gewicht erhält. Während Mischka vor allem den Ost-West-Kontrast in sich trägt, muss sich die Großmutter mit ihrer jüdischen Herkunft auseinandersetzen, die ihr als junge Frau zum Verhängnis wird. Mischka wächst ohne ein jüdisches Bewusstsein auf, als Kind fragt sie sich, was das Jüdischsein überhaupt ausmacht. Wie bei allem, was die großen Fragen des Lebens betrifft, tappt sie im Dunkeln, die Erwachsenen erklären ihr nichts, lassen sie mit ihrem Unverständnis, mit den vielen Rätseln, die ihre Existenz umhüllen, allein zurück. «Jeder kämpf für sich und im Stillen.»

Über drei Generationen von Frauen wird die Frage nach der Identität verhandelt, die zu definieren alles andere als einfach ist, vor allem wenn man sich an der Schnittstelle scheinbar unvereinbarer Kulturen, Ideologien und Religionen, gegenläufiger Traditionen und Werte befindet. Julya Rabinowich nähert sich diesem komplexen Thema nicht behutsam an, sondern gewissermaßen mit dem Vorschlaghammer: schonungslos, zerstörerisch, schmerzvoll. Sie legt eine zerrissene, kaputte Seele frei, zerschmettert mit unerbittlichen Worten auch die letzte schützende Hülle und setzt ihr Innerstes den gierigen Blicken der Umstehenden aus. Die Geschichte von Mischka schwankt zwischen Zynismus und Melancholie, Ekel und Entzücken; hart und sanft zugleich erzählt sie von der Entdeckung der Welt und der Entdeckung des Selbst.

Um mein Gesicht nicht ständig zu verlieren, blicke ich in meinen Taschenspiegel. Manchmal bis zu dreißig Mal am Tag. Überall und immer blicke ich in den Spiegel. Und immer verfolgt mich das Gefühl, dahinter noch ein Augenpaar zu erkennen, das seinen Blick in ruhiger Konzentration auf mich gerichtet hat.

… Ich blicke in den Spiegel in den Pupillen meiner Liebhaber, ich blicke in die Zeitungen, ich suche mich in den Werken in Kunstmuseen, in den Fotos meiner Verwandten, im Spiegel der Glasfläche der Bar. Wie schade, dass ich dabei weder den Liebhaber noch die Kunstwerke, die Verwandtschaft oder die Bar wahrnehme, obwohl ich mich nicht in ihnen finde.

(Der Artikel ist zeitgleich auf dem Gemeinschaftsblog Jüdische Lebenswelten erschienen.)

Eine Wanderung vom Lago di Poschiavo (Schweiz) nach Tirano (Italien), August 2011.

Selten in meinem Leben als Leserin – und so gut wie nie in letzter Zeit, in der ich mit einem aufmerksameren und vielleicht auch kritischeren Blick lese – sind mir so wirkungsvolle und fulminante erste Seiten begegnet wie im Falle von Ogni promessa («Jedes Versprechen», voraussichtlich im Sommer 2012 bei dtv)*, dem siebten Buch – nach vier weiteren Romanen und zwei Reportagen – des in Rom geborenen und in Turin lebenden Schriftstellers Andrea Bajani.

Der Roman beginnt mit einem Ende: das Ende der Beziehung zwischen dem Ich-Erzähler Pietro und dessen Freundin Sara. Es genügen wenige Zeilen, um zu erzählen, wie sie zusammenziehen, wie sie vor den Nachbarn die Rolle des perfekten Paares spielen, wie ein gemeinsames Kind das Glück vervollkommnen soll. Doch dieses Kind kommt nicht, an seine Stelle tritt eine Leere, die sich wie eine unsichtbare Präsenz zwischen Pietro und Sara schiebt: «Jeden Monat fiel unser Wir zu Boden und zerbrach, und durch das viele Zusammenkleben ließ es sich am Ende nicht mehr reparieren». Sara geht, und Pietro bleibt allein zurück in der Wohnung.

Doch ist Ogni promessa keine Liebesgeschichte. Die (gescheiterte) Liebesgeschichte wird lediglich in diesen ersten eindrucksvollen Seiten angedeutet – Seiten, in denen sich die außergewöhnliche sprachliche und erzählerische Kraft des Romans verdichtet. Hier, am Ende einer Geschichte, beginnt eine andere: die Freundschaft zwischen Pietro und Olmo, einem alten Herren, der nun in der Wohnung lebt, in der der Protagonist seine Kindheit verbrachte. Eines Tages befindet sich Pietro vor dem Haus und klingelt, tritt ein in die Wohnung, die einst seine war und jetzt Olmo gehört, so anders und trotzdem wiedererkennbar, trotzdem noch irgendwie seine. Scheinbar grundlos kehrt er von nun an jeden Tag dorthin zurück und hört sich Olmos Erzählungen an. Denn neben der Wohnung gibt es noch etwas anderes, das sie verbindet: eine Vergangenheit, die nicht vergehen will.

Olmo war Soldat im Zweiten Weltkrieg – ebenso wie Pietros Großvater Mario, der genau in jenen Tagen stirbt, in denen das gemeinsame Leben von Pietro und Sara erneut in zwei einzelne Leben zerfällt. Und mit dem Tod kommen die Erinnerungen an diesen so schweigsamen, ungreifbaren Großvater, von dem Pietro so gut wie nichts wusste (und was konnte er als Kind schon verstehen?). Als Mario von der Front zurückkehrte, war er nicht in der Lage, sein früheres Leben wiederherzustellen, zur Normalität überzugehen, als wenn nichts gewesen wäre; für ihn ging der Krieg nie vorüber.

Ihn verfolgten die Bilder des Krieges ebenso, wie sie Olmo verfolgen. Nicht nur innere, sondern bis in die Gegenwart aufbewahrte materielle Bilder: wie jenes des erhängten russischen Jungen und der italienischen Soldaten links und rechts des improvisierten Galgens – Olmo hinter der Kamera. An den Nachmittagen mit Pietro versucht er vergebens, das Puzzle seiner Erinnerungen zusammenzusetzen, mit Hilfe von Karten, Fotografien, Zeichnungen. Zum Schluss reist Pietro mit dieser mühsam zusammengeflickten Vergangenheit nach Russland, auf der Suche nach Antworten – auf Olmos Fragen und auf seine eigenen.

Ogni promessa erzählt von einer Vergangenheit, die tiefe Wunden hinterließ, von der Unmöglichkeit sich an sie zu erinnern, aber auch von der Unmöglichkeit sie zu vergessen. Ein melancholischer, stiller, unendlich poetischer Roman über das schwierige (kollektive, vor allem aber individuelle) Gedächtnis jenes radikalen Zivilisationsbruchs, den der Zweite Weltkrieg darstellt.

* Nachtrag 01/12/2011: Der Roman erscheint unter dem Titel Liebe und andere Versprechen im April 2012 bei dtv.

(Dieser Artikel ist auf Italienisch im Kulturmagazin Il Parere erschienen.)

Schipino: In diesen abgeschiedenen Ort irgendwo in Russland gelangt Jan Riba, ein Deutscher; sein russischer Freund Viktor hat ihn hierher gebracht. Doch nicht Schipino ist das Ziel (zumindest vorerst nicht), sondern weg von daheim: «Weniger fährt er jetzt irgendwo hin, als irgendwo weg». Riba flieht vor seiner blassen Existenz in Deutschland, seinem Beruf, seiner Frau, seinen Freunden, die ihm nichtssagend und gewöhnlich erscheinen. Im Grunde hat Riba genauso gelebt wie alle anderen, nichts ist da, was es wert wäre, erzählt zu werden.

In Schipino trifft er auf eine Handvoll Menschen, die ihrem Leben ebenso entfliehen wie Riba und doch auch noch ein bisschen in ihm verankert bleiben. Einen Sommer lang sind sie hier, in Schipino, lösen sich aus ihrem Alltag, von ihren Verpflichtungen, nicht aber von ihren Sorgen, finden sich hier zusammen und bleiben zugleich in ihrer Einsamkeit. Sie sind allesamt gebrochene Charaktere, jeder trägt irgendeine Bürde mit sich, die er auch hier nicht abzuschütteln vermag: «vielleicht, vielleicht bist du ja auch einfach zum Untergehen hier, so wie wir», sagt Wassili zu Riba, der nicht so recht weiß, was er in diesem russischen Niemandsland eigentlich sucht.

Schipino liegt weit im Abseits. So weit, dass es kaum zu erkennen ist. Auf einem Hügel, umringt von Sümpfen, Bächen und Seen. Vier Datschen, mit Pappe gedeckt, morgens und abends bis ans Dach im Nebel, die Fenster mit bunten Leisten geschmückt, die Eingangstüren von Windfängen geschützt, in denen Stiefel, Brennholz und Altglas herumliegen.
Man kommt hierher, bringt den einen oder anderen mit, bleibt einen Juli oder einen August, geht angeln oder sucht Beeren und überdenkt die Geschichte Russlands.
Sie fahren seit Jahren hierher. Einige sind auch schon Jahre geblieben. Was ist ein Jahr? Ein Achtzigstel vielleicht von dem ganzen gottgewollten Kuchen. Ja, oder hier vielleicht etwas mehr als ein Achtzigstel, na und? Sie fällen Bäume, schneiden Fußnägel, melken Kühe, treten Pfade aus, kauen Koriander und hängen an dem Ort. Man ist hier wie in einer Pause ohne Anfang und Ende. Und was verbindet, ist Warten, auf Gäste, auf den Sommer, die Post.

Das Verweilen in Schipino ist mitnichten ein fröhliches, sommerleichtes Beisammensein, es wird viel geschwiegen, wenig geredet über das Leben jenseits dieses Ortes. Von den einzelnen Gästen nimmt Riba – und mit ihm der Leser – kaum mehr als einige Eigenarten wahr, ihren Kummer, ohne jedoch zu erfahren, woher dieser Kummer rührt. Es geschieht nicht viel außer fades Essen zubereiten; das Klavierspiel von Tolik; Darja, die fortwährend Kleider näht, ohne dass sie jemals getragen werden; Angeln. Es geht darum, nutzlos «Zeit zu bremsen».

Und dann ist da noch Mascha. Eines Tages sagt Lilja zu Riba, er solle auf Mascha warten, und so hat auch er wie die anderen etwas, worauf er wartet, auch wenn er nicht weiß, weshalb. Die Bewohner von Schipino erzählen das eine oder andere über Mascha, bruchstückweise setzt sich ihre leidvolle Lebensgeschichte zusammen und bleibt dennoch merkwürdig verschwommen, ungreifbar: «Mascha? Mascha – ja, das ist eine gute Frage. Aber frag mich lieber, wer sie war. Ich glaube nämlich, es gibt sie gar nicht mehr. Oder es gab sie nie. Oder… eigentlich warten wir doch alle immer auf irgendeine Mascha. Und jede Geschichte, egal, ob wahr oder nicht, erhellt die Wahrheit, hat mal einer gesagt.»

Sie stammt aus einem Nachbardorf, seit ihrer Kindheit ist ihr viel Schlimmes widerfahren, seither versucht sie zu vergessen, denn «[m]anchmal muss man ein bisschen Leben schon begraben, bevor man stirbt, damit man lebt». Riba versteht, dass Mascha – oder das Warten auf Mascha – notwendig ist für ihn. Immer wieder denkt er an den Brief, den seine Mutter zu Viktor nach Moskau schickte, bevor die beiden Freunde nach Schipino aufbrachen. Er solle einfach «jemanden liebhaben», schrieb sie darin. Aber wen? Wie? Als der Sommer und Herbst vorübergehen und die anderen – mit Ausnahme der undurchdringlichen Lilja – schon wieder fortgehen, bleibt Riba in Schipino allein zurück, muss allein zusehen, wonach er sucht.

«Du hast zu viel Angst, Iwan», sagt sie [Anja] leise und dann: «Ich muss los. Mehr kann ich heute nicht erzählen. Du wirst die Straße einfach zurückgehen. Sie führt oberhalb des Sees entlang. Du kannst unten über die Baumstämme an der Flussmündung gehen. Dann bist du wieder in den Wiesen von Schipino.»
Und damit geht sie. Und Grischkowo, der Wald, die Herkulesstauden, die leere Wohnung, alles steht fremd um Riba herum.
Eine andere Ebene, denkt er. Irgendeine andere –
Was wird eigentlich aus einem Handschuh, den man umkrempelt. Was für ein ungreifbarer Raum, denkt er und starrt in die Nacht. Warum lasst ihr mich das alles selber zusammensetzen?

Schipino ist eine stille, melancholische Geschichte, Svenja Leiber erzählt sie mit wenigen Worten – eine Erzählung, die so wortkarg ist wie die Charaktere. Dadurch entsteht etwas sehr Authentisches: Es ist, als ob man Gesprächen von Leuten, die man nicht kennt, für einen kurzen Augenblick zuhört, ohne dass sie sich einem komplett erschließen. Einige sehr kluge Sätze über das Leben und das Warten schnappt man dabei auf, vieles andere bleibt halbfertig im Raum stehen. Diese Sprache trägt viel Poesie in sich, ist manches Mal aber auch schwer zugänglich; nicht immer ist man sich sicher, ob man recht verstanden hat, was vor sich geht. Aber das ist auch gar nicht schlimm, denn für die in Schipino Verweilenden ist das Leben dort und woanders ebenso unverständlich.

Svenja Leiber: Schipino. Frankfurt: Schöffling & Co, 2010.

In Ehrung meiner kürzlich erworbenen Nikon D3100, dank derer ich von nun an nicht mehr mit einer  beschämenden Kompaktkamera durch die Weltgeschichte laufen muss, habe ich ein neues Fotoblog eröffnet, das ich meinen eifrigen Lesern nicht vorenthalten möchte: die stadt/landschaften. Wie der Titel andeutet, werde ich auch weiterhin meine – nahen und fernen – Reisen dokumentieren, all jene Orte porträtieren, in denen ich für kurz oder lang stehen bleibe.

Da ich deutlich öfter Stadt- als Landluft atme, wird es in erster Linie Ansichten urbanen Lebens zu sehen geben: Fassaden, Straßenkunst, Gesichter, Stadtgrün. Doch hin und wieder wird mich sicher auch Natur umgeben – Berge, Flüsse, das Meer. Wer mich begleiten mag auf meinen Streifzügen durch Stadt und Land, Städte und Länder, der komme gerne mit und lasse mich an seinen Gedanken teilhaben.

stadtlandschaften.wordpress.com

]]> http://caterinaseneva.wordpress.com/2011/06/06/in-eigener-sache-stadt-landschaften-fotografieren/feed/ 11 ck nikon http://caterinaseneva.wordpress.com/2011/06/03/zehn-ausschnitte-einer-zermenschenden-wirklichkeit-h-g-adlers-panorama/ http://caterinaseneva.wordpress.com/2011/06/03/zehn-ausschnitte-einer-zermenschenden-wirklichkeit-h-g-adlers-panorama/#comments Fri, 03 Jun 2011 06:14:41 +0000 caterina http://caterinaseneva.wordpress.com/?p=3065 Roman in zehn Bildern lautet der Untertitel von H. G. Adlers Werk. Im Vorbild «Der Besuch im Panorama» begibt sich Josef Kramer gemeinsam mit seiner Großmutter in ein Panorama, einen Laden, in dessen Hinterzimmer Fotografien von fernen Orten, Meeren, Gebirgen projiziert werden. Und wie vor den Augen des Jungen die Bilder im Guckkasten vorbeiziehen, er sich in die fremden Welten hineinversetzt fühlt, sie anfassen, riechen, schmecken möchte und sich doch nicht rühren darf, um nicht die anderen Zuschauer zu stören, so zieht sein Leben in zehn Bildern am Leser vorbei, mal ergreifend, mal derart entrückt vom Protagonisten, dass sie vielmehr wie das Porträt einer Gesellschaft erscheinen als die Geschichte eines Lebensweges [...]

Roman in zehn Bildern lautet der Untertitel von H. G. Adlers Werk. Im Vorbild «Der Besuch im Panorama» begibt sich Josef Kramer gemeinsam mit seiner Großmutter in ein Panorama, einen Laden, in dessen Hinterzimmer Fotografien von fernen Orten, Meeren, Gebirgen projiziert werden. Und wie vor den Augen des Jungen die Bilder im Guckkasten vorbeiziehen, er sich in die fremden Welten hineinversetzt fühlt, sie anfassen, riechen, schmecken möchte und sich doch nicht rühren darf, um nicht die anderen Zuschauer zu stören, so zieht sein Leben in zehn Bildern am Leser vorbei, mal ergreifend, mal derart entrückt vom Protagonisten, dass sie vielmehr wie das Porträt einer Gesellschaft erscheinen als die Geschichte eines Lebensweges.

Die zehn Bilder sind chronologisch angeordnet und zeichnen H. G. Adlers eigene Erfahrungen nach: Sie erzählen von der Kindheit in Prag, den Entbehrungen des Ersten Weltkrieges, vom Aufenthalt in einer Art Militärkaserne und der Zugehörigkeit zu einer Pfadfindergruppe, vom Kontakt zu mystischen Kreisen während des Studiums der Philosophie, von der kurzen Anstellung in einem Kulturhaus im Anschluss an die Promotion, von der Deportation ins Zwangsarbeits- und wenig später ins Konzentrationslager und schließlich vom Exil in England. Das Panorama ist hierbei ein wiederkehrendes Motiv, das – wie Jeremy Adler, der Sohn des Autors, im Nachwort schreibt – die traditionelle Handlung ersetzt.

Denn anstelle einer Schilderung von Ereignisverläufen, einer Geschichte im eigentlichen Sinne, bietet sich dem Leser eine Montage von Lebenssituationen: Die zehn Bilder erscheinen wie Fotografien, die zwar entlang von Josefs Leben aufgenommen wurden, nun jedoch in einem Album zusammengefügt sind, ohne dass der Zeitraum zwischen diesen Wirklichkeitsausschnitten abgebildet wird. Die einzelnen Episoden sind gewissermaßen aus dem Kontext gerissen, sie stehen da ohne Vor- oder Nachgeschichte: In einem Bild sehen wir den soeben promovierten Josef verloren in den Wirren des Kulturinstituts, im nächsten schon haust er in einer Baracke und tritt zum Bau einer Eisenbahnlinie an.

Dieses Fragmentarische gilt nicht nur für den Roman – Josefs Leben – in seiner Gesamtheit, sondern zieht sich fort in jedem einzelnen Kapitel, jeder einzelnen Episode. Nur einen ausschnitthaften Einblick erhält der Leser in die verschiedenen Stationen, wie durch ein Fenster schaut er für wenige Tage auf sie, wird – durch die Augen Josefs – Zeuge von generellen Abläufen und Verhältnissen. Nicht Josefs eigenes Handeln steht also im Zentrum, sondern seine Wahrnehmung der Geschehnisse, seine Annahmen zur Natur des Menschen im Lichte der eigenen Erfahrungen. Dieses Fehlen einer Handlung, dieser reflexive Charakter der Erzählung spiegelt sich auf formeller Ebene im Gebrauch der Sprache: Worte und Sätze werden atemlos aneinandergereiht, Punkte erscheinen nur am Ende eines jeden Paragraphen. Ein Joycescher Bewusstseinsstrom, der – genau wie im Falle des irischen Schriftstellers – streckenweise erschöpft, an anderen Stellen wiederum eine bemerkenswerte Wirkung hat.

Letzteres gilt vor allem für jene Kapitel, in denen dieses Dahinströmen der Worte als eine Versprachlichung der jeweiligen Atmosphäre gedeutet werden kann. Dies ist etwa der Fall auf den ersten Seiten, wo der Redefluss der eines ratlosen Kindes ist, das sich vergebens bemüht, die so undurchsichtige und widersprüchliche Erwachsenenwelt zu begreifen. Oder im Abschnitt über das Kulturhaus, das dem eigenen geschäftigen Treiben eine ungeheure Bedeutung beimisst und doch kaum mehr als leeres Geschwätz hervorbringt. Und schließlich dort, wo sich der Autor mittels des fiktiven Lebensweges Josefs mit der eigenen Holocaust-Erfahrung auseinandersetzt: In diesem letzten Punkt besteht in meinen Augen die größte Stärke des Romans.

[…] die Verlorenen stehen außerhalb gesetzlicher Bestimmung und Forschung, jeder Versuch eines Hineindenkens ist müßig, denn alles ist fremd und unbegreiflich, was an Leben zwischen den Drähten eingesammelt ist, vom Dasein der Verlorenen ist nichts in eine Sprache zu übertragen, die draußen jemand verstünde; die Verlorenen selbst wissen das nicht, denn sie haben eine Sprache, viele Sprachen sogar, abgeleitet von Sprachen, die draußen in der Welt den Menschen zum Umgang dienen, aber zwischen den Drähten sind diese Sprachen verarmt, nur wenig bezeichnen sie und haben sich auf knappe Wendungen beschränkt, in denen der kunstvolle Aufbau kaum mehr gefühlt wird, wovon sie abgeleitet sind, es ist eine kriechende Sprache, die Wörter sind hart, gebellt werden sie hervorgestoßen, dies beim Flüstern sogar, die Sprache reiht sich nicht in Ketten verbundener Sätze, die Rede der Verlorenen fließt nicht, sie deutet nur an oder packt, sonst sind es Schreie, gezückte Flammen, geschleuderte Stiche.
Unter den Verlorenen sind alle Formen ungültig geworden, denn Verwesung ist formlos, und man hat die Verlorenen zur Verwesung verurteilt, man hat ihnen alle Haare abgekneipt, mit stumpfen Geräten hat man sie vom Leibe geschabt, man hat die Verlorenen in Birkenau entkleidet, ihre Schuhe und Kleider liegen wie fetter Dünger auf dem kalten Boden von Beton […].

Wie zahlreiche weitere Schriftsteller, die sich dem Thema annäherten, bricht auch Adler mit einer realistischen Darstellung, findet eine neue Form, eine neue Sprache, um das darzustellen, was durch unsere traditionellen Denkkategorien nicht mehr zu entschlüsseln ist. Wortbildungen wie «Menschenspeicher» und «zermenschte Geschöpfe» sind erschütternde Bilder für ein Vernichtungssystem von derart ungeheuerlichen Ausmaßen, dass noch lange nach Ende des Krieges und trotz – oder gerade wegen – einer wachsenden Fülle an Fakten und Zeugenberichten von einem «unsagbaren» und gar «unvorstellbaren» Ereignis die Rede ist. Dass Josef (und letztlich ja ebenso der Autor selbst) nicht von dieser Tötungsmaschinerie zermalmt wird, liegt einzig an seinem Willen zu überleben, nicht zu den «Verlorenen» (Primo Levi nennt sie die «Untergegangenen») zu gehören, um Zeugnis ablegen zu können für die Nachwelt. Seine Strategie besteht in der geistigen Betätigung: Dieses Festklammern an der Essenz des menschlichen Daseins – der Menschlichkeit – erlaubt es ihm, das, was um ihn und mit ihm geschieht, zu beobachten, festzuhalten, zu deuten.

Jüdisches Leben oder religiöse Betrachtungen stehen dabei keineswegs im Vordergrund des Textes, im Gegenteil; dass Josef Jude ist, findet überhaupt erst Erwähnung bei seiner Deportation ins Zwangsarbeitlager. Und doch ist dieses Buch von großer Bedeutung für die (historisch-literarische) Frage nach der jüdischen Identität, da es meines Erachtens eines der eindrücklichsten Zeugnisse der Lagererfahrung darstellt. Adler wurde Anfang 1942 in das Theresienstädter Ghetto, zweieinhalb Jahre später nach Auschwitz und zuletzt in zwei Nebenlager von Buchenwald deportiert. Seine 1955 veröffentlichte Studie zu Theresienstadt gilt noch immer als Standardwerk (im Roman Austerlitz zitiert W. G. Sebald umfassend aus ihr), doch was sein schriftstellerisches Schaffen betrifft, ist Adler noch zu entdecken. Dabei steht sein literarischer Aufarbeitungsversuch bekannteren Texten dieser Art – etwa von Elie Wiesel, Imre Kertész oder eben Primo Levi – in nichts nach.

Obgleich einige Kapitel – etwas «Das Turmzimmer», das ins allzu Philosophische abgleitet – deutlich schwächer sind als andere und das Buch im Ganzen ein wenig zu lang geraten ist, beeindruckt es durch das kluge Kompositionsprinzip und die sprachgewaltige Erzählung. Die «Bilder» zur Lagererfahrung sind dabei von besonderer Dichte, dennoch soll der Text keinesfalls auf den Aspekt der Holocaust-Verarbeitung reduziert werden: Wie Jeremy Adler hervorhebt, ist Panorama – zusammen mit den anderen beiden Teilen von H. G. Adlers autobiographisch inspirierter Romantrilogie, Eine Reise und Die unsichtbare Wand – vielmehr als ein «Versuch» zu betrachten, «mit dem Leben im 20. Jahrhundert ins reine zu kommen». Denn die Gefahr des «Zermenscht»-Werdens – davon zeugt das Buch auf eindrucksvolle Weise – geht gewiss nicht einzig vom nationalsozialistischen Regime aus.

(Der Artikel ist zuerst auf dem Gemeinschaftsblog Jüdische Lebenswelten erschienen: Wer das Bedürfnis verspürt, einen Kommentar zu hinterlassen, begebe sich bitte dorthin.)

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Hier eine Kampagne einer litauischen Agentur namens Love, «Become Someone Else»:

Via: book art & design

Mai 2011.

Gemeinsam mit synaesthetisch und flattersatz – denen ich an dieser Stelle für ihren Eifer, ihre Mühen, ihre großartigen Ideen danke – habe ich ein neues Blogprojekt ins Leben gerufen, das sich – vornehmlich aus literarischer Perspektive, aber nicht nur – mit jüdischen Lebenswelten im 20. und 21. Jahrhundert befasst.

In erster Linie fragen wir uns, wie die jüdische Identität vor dem Ausbruch radikalisierter Judenverfolgung im Dritten Reich ausgesehen hat und wie sie durch die Verfolgung und schließlich Auslöschung fast eines gesamten Volkes verändert wurde. Wie haben Juden ihre Erfahrung literarisch verarbeitet? Wie werden die Fragmente jüdischer Identität in Romanen und Erzählungen wieder zusammengesetzt oder aber neu entworfen? Wie gehen die nachfolgenden Generationen mit der ungeheuren Last dieses Erbes um? Doch nicht nur um die Vergangenheit geht es uns, sondern auch um Gegenwart und Zukunft. Wir wollen einen Blick werfen auf bestehende jüdische Institutionen, auf jüdische Lebensart mitten unter uns. Wir folgen aktuellen Debatten und lesen Texte junger jüdischer Autoren, die – über die Holocaust-Erfahrung hinaus – ihre Identität hinterfragen, sie neu konstruieren und im Heute verankern.

Meine Leser bitte ich anlässlich der Gründung dieses neuen Online-Projekts, einerseits zahlreich vorbeizuschauen, zu lesen, zu kommentieren, zu kritisieren und zu loben, andererseits aber – und dies ist noch viel wichtiger – selbst aktiv zu werden und mit eigenen Artikeln, Ideen und Blickpunkten dazu beizutragen, dass das Portal stetig wächst und ein lebendiger Ort der Erinnerung wird.

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